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ANTÓNIO LOBO ANTUNES: TRATADO DAS PAIXÕES CINEMATOGRÁFICAS

ANABELA BRANCO DE OLIVEIRA
Em António Lobo Antunes, o cinema é um espaço de intelectualização no quotidiano das personagens através da presença de planos conhecidos, de sequências inesquecíveis, de rostos e de mitos cinematográficos.
Em Explicação dos Pássaros, o cinema é uma distração regular, sempre presente na realidade quotidiana; é a afirmação dos sonhos amorosos da rapariga do PBX; os movimentos da realidade são frequentemente comparados aos do écran – a estrada estremece como as imagens dos filmes antigos e o afastamento de alguém é comparado ao afastamento dos heróis no fim dos filmes; Rui, embrulhado no lençol de banho, assemelha-se aos senadores romanos do cinema. Em Auto dos Danados, a expressão corporal dos taxistas é comparada a um gordo e um magro dos filmes cómicos. O processo criativo do cinema de animação concretiza-se em Explicação dos Pássaros onde as expressões da irmã de Rui são como as dos desenhos animados; em Auto dos Danados, com os gestos das criadas que “sempre lutam como os esquilos dos desenhos animados”, com as palavras de Nuno que “escorregam, perdidas, para o chão, desagradáveis e ácidas” e com a luta entre o coiote e o pássaro que galopa no deserto articulando bip, bip, também presente no universo televisivo de Tratado das Paixões da Alma.
Os Cus de Judas enunciam momentos de film noir com gansters de Chicago “a rodopiarem, mortos, nas cadeiras do barbeiro, num estilhaço de espelhos e de frascos”. Ainda no mesmo universo do film noir, Auto dos Danados enuncia a identificação do narrador Nuno com o rosto e as atitudes de Edward G. Robinson. O plano do cinema contribui para o esclarecimento da situação ou para o desvendar do acontecimento no intenso paralelismo entre a vida de Nuno e o film noir transmitido na televisão, adquirindo uma funcionalidade diegética. O mesmo processo de identificação com atores e contextos desse mesmo género cinematográfico, ocorre pontualmente em Os Cus de Judas – “saio do cinema a acender o cigarro à maneira de Humphrey Bogart, até que a visão da minha imagem num vidro me desiluda: em vez de caminhar para os braços de Lauren Bacall dirigi-me de facto para a Picheleira, e a ilusão acaba no fragor lancinante de um mito desfeito. Meto a chave à porta (Humphrey Bogart ou eu?), hesito” e, em A Morte de Carlos Gardel, na identificação com James Cagney – “quando o filme acabou não me quis levantar por medo que me metralhassem no átrio até realizar que não era John Dillinger nem assaltava bancos em cidadezinhas de província”.
Fado Alexandrino projeta a assistência a um filme velho com cortes, descreve a reacção do público numa sala de cinema, com intervalos que anunciam outros filmes, “tudo fitas antiquíssimas, tremebundas, com actores de risca ao meio e bigodinho”. Em As Naus, lamenta-se a miséria de uma sala, “cave irrespirável” com “vaqueiros a galoparem, atrás do som dessincronizado dos cascos no lençol do écran”. EmA Ordem Natural das Coisas, num cinema desmontável de Esposende, confundem-se o filme e o mar e “as vozes dos atores possuíam uma tonalidade aquática”. Em Memória de Elefante, o psiquiatra encontra uma mulher, “criatura do Couraçado Potemkine, estátua trágica do desgosto”, e o negro do pátio sugere, no gesto orgástico da mangueira, L’arroseur arrosé dos irmãos Lumière. Em Conhecimento do Inferno, “António Miúdo Catolo parecia-se com Zorba o Grego nos enormes bigodes pendentes e na postura orgulhosa do corpo. Em Explicação dos Pássaros, Marília rodeia-se de cineastas e de cineclubistas que analisam a sequência da velhice de Citizen Kane e discutem o cinema americano.
Em Tratado dos Paixões da Alma, há uma real caça aos terroristas percecionada pelo público como se fosse a rodagem de um filme: as personagens entram inconscientemente no jogo, admiram o realismo da rodagem e a eficiência dos modernos efeitos especiais até ao momento em que o juiz de instrução quebra a magia garantindo a morte da fantasia na afirmação “voltei para o técnico de som que não existia e para o operador de imagem invisível disse Corta”. Memória de Elefante e Os Cus de Judas estabelecem paralelismos entre o olhar das personagens e o combate de Charlot contra “as rodas dentadas da vida”, “as máquinas pavorosas que implacavelmente” o trituram em Tempos Modernos.
O universo dos atores de cinema percorre o universo ficcional de António Lobo Antunes. Em Explicação dos Pássaros, o pai de Rui tem cara de “actor de cinema envelhecido” e as raparigas loiras estão pintadas como artistas de cinema. Em Fado Alexandrino, o rosto de Inês “adquiria o encanto róseo das atrizes de cinema nos cartazes” e, em Exortação aos Crocodilos, a personagem proclama os seus “dedos direitinhos, firmes” como os de uma atriz italiana. Em Conhecimento do Inferno, há personagens femininas que se reciclam “com óculos de Greta Garbo” e que querem ser a “Grace Kelly de Torres Novas” e há “um homem de pasta e bigode fininho à Errol Flynn” que, sob o altifalante de Cecil B. de Mille, dirige piratas americanos numa pavorosa “abordagem de cinema de bairro”. Em Os Cus de Judas, os pêlos de arame são “parecidos com a caricatura de Audrey Hepburn” e todas as noites os pilotos desafinados são comandados por um “David Niven esquecido da dieta”. Em Memória de Elefante, o empregado é parecido com Harpo Marx, o retrato de Cary Grant ocupa lugar de relevo no quarto da prostituta, o timbre da voz de Marlene Dietrich serve de ponto de referência para a análise de uma outra voz, o autocarro das inglesas é tão sumptuoso como a sala de estar de Clark Gable e um conjunto de suecos cansados são comparados a “americanos cor de azeitonas de Elvas, que John Wayne matava filme após filme num júbilo de inseticida eficaz”.
Em Memória de Elefante, há “hotéis de Visconti habitados por personagens de Hitchcock”. Os Cus de Judas projetam o olhar das atrizes de Nicholas Ray e “as lágrimas de família emprestavam um não sei quê de filme de Buñuel enternecido e suave”.
António Lobo Antunes caminha entre vozes e imagens: momentos, sequências, exemplos, percursos, citações, títulos e pedaços de texto fílmico. Na leitura dos romances, encontramos sempre a presença de materiais constituintes de um Tratado das Paixões Cinematográficas.

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